La historia de las tornamesas

Mi emisora favorita en mi adolescencia se llamaba La Voz de la Música, con su programación de rock fuerte, ese que sonaba a inicios de los años 70 con el festival de Woodstock como motor principal, pero con artistas como Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple y muchos otros como la banda sonora de esa época.

Con el paso del tiempo me enteré de que el nombre de esa emisora, que me parecía bellísimo, había sido sacado de una marca de tornamesas llamada Voice of Music.

Y eso me trae a la memoria mi primer contacto con una tornamesa de radio.

En agosto de 1975 pasó al aire mi primer programa de radio, llamado “Máxima Nota”. Aunque yo lo llevaba grabado en un casete al principio, luego de conocer la emisora, su cabina y sus equipos, quise poner mis manos en la consola, abrir el micrófono y comenzar a presentar música.

Y ese primer ensayo fue nefasto. La estación donde pasaba el programa se llamaba Emisoras El Poblado (no sé por qué en plural), y tenía unos equipos muy precarios, aunque lograban un buen sonido y cobertura en sus 1.560 kHz.

La consola mezcladora había sido fabricada por el ingeniero de la estación. No tenía cartucheras, así que los comerciales se pasaban en casetes, y contaba con tres tornamesas: dos para poner la música y la tercera para pasar las identificaciones, promos y separadores de la emisora, que estaban grabadas en discos de acetato.

Esas tornamesas eran marca Garrard, modelo 401, unas máquinas muy robustas, de tracción por rueda loca o “idler drive”, con motor potente, tres velocidades y una construcción muy superior a la de los tocadiscos caseros económicos.

Allí vi cómo el operador, mientras sonaba al aire un disco, ponía el siguiente en la otra tornamesa en el surco correspondiente. Aprovechaba que el plato estaba afelpado con el fin de poder detener el disco como si flotara sobre la superficie y de esta forma poder adelantar o retroceder el punto de arranque, para que esa siguiente canción comenzara en el punto exacto. Además, tenía control de pitch, es decir, podía aumentar o disminuir un poco la velocidad en la que giraba el plato, una verdadera novedad para mí.

El gerente me dijo que hiciera el ensayo. Yo, en medio de mi timidez, también estaba muy nervioso, pero me senté frente a la consola y agarré el disco que seguía. Tenía que poner el corte 3 de un long-play de vinilo.

Puse el disco en el equipo y no me di cuenta de que el canal correspondiente estaba abierto, al aire. Agarré tembloroso el brazo fonocaptor, que era demasiado liviano comparado con el tocadiscos de mi casa.

Sin querer, el brazo se elevó en cámara lenta y fue a caer encima del disco. Rebotó en varios cortes y el sonido que producía salió al aire desgraciadamente…

¡Qué vergüenza!

Al final, no sé cómo fue que no me echaron ese primer día y, por el contrario, allí comencé a presentar ese primer programa de radio junto a mi mejor amigo, Donnie Miranda.

La historia

Como dije, en el estudio había una tercera tornamesa, la que se usaba para las identificaciones de la emisora. Quise saber cómo se grababan esos acetatos, así que me fui con Donnie a los estudios de La Voz de Medellín, de la cadena RCN.

Allí, el legendario operador Édgar Sánchez nos llevó a la máquina cortadora de acetatos y vimos todo el proceso, algo que yo nunca me hubiese imaginado.

(Para entender qué era un acetato y tener acceso a más historias, lo invito a leer estos dos artículos:

• Cómo hacíamos radio en el siglo pasado, parte I
• Cómo hacíamos radio en el siglo pasado, parte II)

El caso es que en esa visita no solo conocí esa cortadora de acetatos, sino que también pude ver las inmensas tornamesas profesionales que había en el estudio central, que además originaba gran parte de la programación nacional.

Y es que, durante muchos años, la tornamesa fue uno de esos aparatos que parecían formar parte natural del paisaje de una emisora. Estaba allí, al lado de la consola, con su brazo, su cápsula, su aguja, su plato giratorio y ese disco que había que tratar con respeto casi ceremonial.

Para las nuevas generaciones puede parecer un artefacto nostálgico, una pieza de museo o un capricho de coleccionistas. Pero para quienes crecimos en la radio, la tornamesa fue mucho más que un equipo reproductor.

Fue una herramienta de trabajo, una escuela de precisión, un símbolo de oficio y, en muchos casos, la puerta de entrada al mundo mágico del sonido.

Lo curioso es que la historia de la tornamesa no empezó como la conocemos hoy, con un disco de vinilo girando a 33 o 45 revoluciones por minuto. Sus raíces se remontan a 1877, cuando Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo, una máquina capaz de grabar y reproducir sonido.

La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos recuerda que Edison demostró con éxito la grabación y reproducción de sonido a finales de 1877 con su fonógrafo de papel de estaño, aunque también aclara que el aparato tenía una utilidad práctica limitada por su baja fidelidad y por el carácter casi desechable de esas primeras grabaciones. (The Library of Congress)

Claro, aquello no era todavía una tornamesa. No había disco plano ni brazo como los que luego conoceríamos, pero ahí nació la idea esencial: hacer girar una superficie grabada para que una aguja siguiera sus marcas o surcos y convirtiera esas vibraciones en sonido.

El siguiente gran paso llegó con Emil Berliner. En 1887, este inventor alemán radicado en Estados Unidos patentó el gramófono, una máquina que ayudó a cambiar los cilindros por discos planos.

El Museo Nacional de Historia Americana del Smithsonian explica que Berliner no solo desarrolló el gramófono y el disco plano, sino también un proceso para producir múltiples copias a partir de una sola grabación maestra. Ese detalle fue decisivo, porque permitió que la música grabada dejara de ser una curiosidad técnica y comenzara a convertirse en una industria. (Museo Nacional de Historia Americana)

En esa misma línea aparecieron las famosas victrolas, nombre que muchos terminaron usando casi como sinónimo de aparato reproductor antiguo. La Victrola fue una línea de fonógrafos de la Victor Talking Machine Company.

A comienzos del siglo XX, esos muebles de madera con bocina interna se convirtieron en símbolo de estatus en muchos hogares. Ya no era solamente una máquina que reproducía sonido. Era también un mueble elegante, una pieza de sala, casi un pequeño altar doméstico dedicado a la música grabada.

La compañía Victrola recuerda que en 1906 Victor lanzó una nueva línea de “talking machines” (máquinas que hablan) con el nombre de Victrola, caracterizada por esconder la bocina dentro de un gabinete de madera. El objetivo no era únicamente técnico. También se buscaba que el aparato se viera como un mueble fino y no como una máquina extraña instalada en medio de la casa. (Victrola)

En muchos países de América Latina, la palabra “victrola” quedó grabada en la memoria popular para referirse a esos aparatos antiguos de cuerda, con manivela, aguja gruesa, discos pesados y una inmensa corneta por donde salía el sonido.

En algunas casas de abuelos todavía se alcanzaron a ver, aunque muchas veces ya no funcionaran. Eran aparatos que no tenían nada de portátiles ni de discretos. Había que darles cuerda, cambiar la aguja con frecuencia y tratar los discos con cuidado, porque aquellos discos de 78 revoluciones por minuto podían quebrarse con facilidad.

Durante las primeras décadas del siglo XX, los discos de 78 rpm dominaron el mercado. Eran pesados, frágiles y generalmente fabricados en goma laca. Cada lado ofrecía pocos minutos de música, lo que obligaba a dividir obras largas en varios discos. Aun así, para la época aquello era extraordinario. En las casas, los salones, las emisoras y los cafés, el gramófono y sus descendientes empezaron a cambiar la forma en que la gente se relacionaba con la música.

Luego llegó otra transformación fundamental: la grabación eléctrica. A partir de los años 20, el sonido dejó de depender exclusivamente de métodos acústicos y comenzó a aprovechar micrófonos, amplificadores y sistemas eléctricos de reproducción. Eso mejoró la calidad, el volumen y la fidelidad. La música grabada empezó a sonar menos lejana, menos metálica, más cercana a la interpretación real.

Pero cuando la radio empezó a profesionalizarse, la tornamesa dejó de parecerse a un mueble de sala y se convirtió en una máquina de trabajo. En muchas emisoras aparecieron modelos robustos, pesados, diseñados para aguantar jornadas interminables, arranques rápidos, frenadas, marcar el punto de inicio del tema y resistir al maltrato normal de una cabina en plena operación.

Allí entran marcas que muchos veteranos de radio recuerdan con cariño, como Russco, QRK, Gates, Rek-O-Kut, RCA, Presto y, claro, Voice of Music, entre otras.

Quienes trabajamos en emisoras antiguas recordamos esas tornamesas empotradas en muebles enormes, pesadísimos, que parecían más una nevera, una lavadora o una máquina industrial que un equipo de audio.

Algunas estaban montadas en gabinetes de madera o metal, con platos de gran tamaño, brazos largos y espacio suficiente para reproducir discos de transcripción de 16 pulgadas, usados durante años en radio para programas grabados, comerciales, jingles, conciertos o material sindicado.

Cuando comencé a trabajar como empleado, de manera profesional en radio, las primeras tornamesas que usé fueron las Russco, creadas en Modesto, California, por Russ Friend en 1945. Esas tornamesas eran equipos construidos “como tanques”, con un sistema de rueda loca y eje escalonado que fue común en estaciones de radio durante décadas. (Telos Alliance Blog)

Aquellas máquinas no buscaban verse bonitas. Buscaban ser estables. En radio no servía una tornamesa delicada, con suspensión liviana, que hiciera saltar la aguja apenas el operador tocara el disco. El operador necesitaba mover el plato hacia adelante y hacia atrás para encontrar el punto exacto de entrada, es decir, el “cue”, dejar el disco en el punto exacto y soltarlo al aire en el momento preciso.

Por eso, para muchos locutores y operadores, esas tornamesas profesionales no eran simples reproductores. Eran compañeras de turno. Tenían personalidad propia.

Sí, porque algunas arrancaban más rápido que otras. Algunas necesitaban media vuelta para quedar listas. Algunas tenían motores ruidosos, otras eran silenciosas y precisas. Y no faltaba la que exigía cierto “toque” especial, ese pequeño truco que solo conocía el operador de planta para que la canción entrara limpia y a tiempo.

La evolución

La verdadera revolución para la radio y la industria musical llegó después de la Segunda Guerra Mundial. En 1948, Columbia presentó el disco de larga duración, el famoso LP de 33 1/3 rpm. La Biblioteca del Congreso señala que Columbia lanzó en junio de 1948 el primer disco de larga duración de microsurco, capaz de reproducir unos 23 minutos por lado. Ese formato terminó convirtiéndose en el estándar del álbum comercial. (The Library of Congress)

Un año después, RCA desarrolló el sencillo de 45 rpm, más pequeño, económico y práctico. The Henry Ford Museum señala que el formato de 45 rpm fue desarrollado por RCA en 1949 y que normalmente contenía una canción por lado. Ese detalle fue clave para el rock and roll, la radio musical y la cultura juvenil. El LP era ideal para álbumes completos; el 45 era perfecto para el éxito del momento. En las emisoras, esos discos pequeños se volvieron compañeros inseparables de locutores, operadores y programadores. (The Henry Ford)

En la radio, la tornamesa no era simplemente un equipo. Era una extensión de la mano del operador. Había que saber poner la aguja exactamente donde empezaba la canción, retroceder apenas el disco para dejarlo listo, soltarlo en el momento preciso y evitar que entrara tarde, acelerado o con ese sonido terrible de aguja arrastrada.

Antes de los cartuchos, los CD, los sistemas digitales y la automatización, una emisora musical dependía de la destreza de quienes manejaban las tornamesas. Un operador rápido podía tener listo el disco, el comercial en cinta, la identificación de la emisora y la siguiente canción sin perder el ritmo de la programación. Un operador descuidado podía arruinar una salida al aire en segundos.

También hubo una época en la que muchas emisoras usaban dos tornamesas principales, a un lado de la consola. La imagen era clásica: un disco sonando, otro listo para entrar. En algunos estudios, esas tornamesas eran relativamente compactas. En otros, estaban instaladas en muebles gigantescos, pesados, aparatosos, de esos que parecían más una nevera o una lavadora que un equipo de audio. Pero tenían una razón de ser: debían ser firmes, estables y resistentes.

En radio, una tornamesa no podía comportarse como un delicado aparato de sala. Tenía que aguantar todo tipo de maltrato, cambios de velocidad, discos de diferentes tamaños, manos rápidas y turnos completos de trabajo.

La radio era más manual, más física. Había olor a vinilo, fundas de cartón, etiquetas escritas a mano, agujas de repuesto, cepillos antiestáticos y discos marcados con lápiz de cera para encontrar más rápido el punto de entrada. Y quien aprendía a operar bien esas tornamesas desarrollaba una habilidad que hoy parece sencilla, pero que en su momento era todo un arte: poner la canción exacta, en el segundo exacto, sin que el oyente notara el esfuerzo que había detrás.

La modernidad

Después vinieron las tornamesas profesionales de tracción por correa y, más adelante, las de tracción directa. Esta diferencia fue enorme. En las de correa, el motor movía el plato mediante una banda de goma. En las de tracción directa, el motor hacía girar el plato de manera más inmediata, estable y potente. Para la radio y, sobre todo, para los disc-jockeys, eso cambió las reglas del juego.

El gran ícono de esa etapa fue la Technics SL-1200, lanzada en 1972. Technics destaca que ese modelo incorporó un sistema de tracción directa de alto desempeño, en un gabinete resistente de aluminio fundido, y que alcanzaba su velocidad normal en apenas media vuelta. (Technics)

La SL-1200 no fue importante solo por su calidad de sonido. Fue importante porque resistía el uso intenso, mantenía una velocidad muy estable y soportaba mejor las exigencias de cabinas, discotecas y fiestas. Con el tiempo, se convirtió en una herramienta esencial para DJs de música disco, hip hop, dance y electrónica.

Technics reconoce que el lanzamiento de la SL-1200MK2 en 1979, desarrollada específicamente para uso en discotecas, fue un punto de giro en la historia de esa línea.

Ahí la tornamesa dejó de ser únicamente un aparato para reproducir música. Se convirtió también en un instrumento musical. Los DJs empezaron a manipular los discos con las manos, a repetir fragmentos, a mezclar velocidades, a hacer scratch, a crear transiciones y a construir nuevas formas de expresión con dos tornamesas y un mezclador.

En ese punto, la tornamesa hizo algo que pocos aparatos logran: pasó de ser tecnología doméstica a herramienta profesional, luego a símbolo cultural y finalmente a instrumento creativo. Pocos equipos pueden presumir semejante recorrido.

Las tornamesas de hoy

La historia no se detuvo allí. En los años 80, la llegada del casete y luego del disco compacto empezó a desplazar al vinilo. En muchas emisoras, las tornamesas fueron arrinconadas poco a poco. Los CD ofrecían acceso rápido, menos ruido de superficie, menor desgaste físico y una operación más sencilla.

Después llegaron los sistemas digitales, los discos duros, los servidores de audio y los programas de automatización. La música dejó de estar en un objeto que giraba y pasó a vivir en archivos.

Durante un tiempo, muchos dieron por muerta a la tornamesa. Parecía destinada a quedar como recuerdo de una radio anterior, más artesanal y mecánica, pero ocurrió algo inesperado: el vinilo regresó.

No regresó como formato dominante, porque ese lugar ya pertenece al mundo digital. Regresó como experiencia. Regresó porque muchas personas descubrieron o redescubrieron el placer de sacar un disco de su funda, ponerlo sobre el plato, limpiar la superficie, bajar la aguja y escuchar un álbum completo, no como simple fondo musical, sino como ritual.

Por eso hoy las tornamesas conviven en varios mundos. Están las de entrada, con conexión USB y preamplificador incorporado, pensadas para quienes apenas comienzan.

Están las audiófilas, diseñadas para quienes buscan precisión, materiales de alta calidad y una reproducción lo más fiel posible. Están las profesionales para DJs, herederas directas de aquellas cabinas en las que el vinilo se mezclaba a mano.

Y están también los controladores digitales que imitan la experiencia de la tornamesa, aunque trabajen con archivos y software.

Lo interesante es que la tornamesa actual no compite realmente contra Spotify, YouTube, Apple Music o los sistemas de automatización de una emisora. Su valor está en otro lugar. Está en la experiencia física, en la relación directa con la música, en la idea de que escuchar también puede ser un acto pausado, deliberado y casi íntimo.

Conclusión

Al contar la historia de las tornamesas, no estoy hablando solamente de un aparato viejo que hacía girar discos. Hablo de una de las herramientas que ayudó a construir el sonido de la radio musical durante buena parte del siglo XX.

Desde el fonógrafo de Edison hasta las victrolas de sala, desde los discos de goma laca hasta los LP y los sencillos de 45 rpm, desde las enormes tornamesas de cabina hasta las Technics que adoptaron los DJs, el recorrido de este aparato es también el recorrido de la música grabada, de la industria discográfica y de una manera de hacer radio que exigía oído, pulso, memoria y mucha práctica.

Y aunque hoy casi todo esté en archivos digitales, servidores y pantallas, quienes trabajamos con tornamesas sabemos que allí había un aprendizaje que no venía en ningún manual.

Se aprendía con el disco en la mano, la aguja sobre el surco y el operador mirando de reojo el reloj de la cabina, esperando el segundo exacto para soltar la canción.