Los tiempos han cambiado, y la forma de hacer radio también…

Hace 40 años trabajaba en una emisora de Medellín llamada La Voz del Cine. Era una emisora de “Música Americana” –como se les decía en esa época a las emisoras de música Anglo- que importaba sus discos de Estados Unidos e Inglaterra.

Nuestro principal competidor era Radio Musical. Un día de 1979, su director, Guillermo Botero, nos invitó a Donnie Miranda y a mí a entrevistarnos en su emisora, un verdadero acto de amistad que ya no se ve en la radio de hoy.

Él quería saber cómo trabajábamos nosotros en una emisora independiente y de pocos recursos tecnológicos en comparación con la suya, que pertenecía al circuito Todelar, que por esos días todavía era una gran potencia radiofónica en Colombia.

Al margen de la entrevista, que fue muy divertida, me llamó la atención que la consola estaba en el rincón izquierdo de la sala, mirando hacia la pared, y la cabina de locución estaba en el rincón opuesto, en la parte de atrás.

Para que el operador de la consola pudiera ver al locutor tenía que mirar hacia atrás por encima del hombro derecho, una situación bastante incómoda, que finalmente fue solucionada de una manera creativa y chistosa: instalaron un espejo retrovisor.

Y es que así se hacía la radio en esa época. Había que ser recursivos, suplir las falencias técnicas y de infraestructura con creatividad.

¿Y cuáles elementos usábamos en esa época que ya no se ven en las cabinas de radio?

Antes de hablar de ellos, lo invito a leer también la segunda parte de este artículo, que encuentra en este enlace: Lo que ya no se ve en la radio, parte II

Haciendo un poco de memoria, en este artículo presentaré la primera parte de la lista de una serie de equipos, aparatos y técnicas que nos ayudaban a sacar las transmisiones al aire antes de la llegada de los computadores y la digitalización. A ver cuáles recuerdan:

Acusticell: Así se le decía en Colombia al material con el cual se forraban las paredes de las cabinas de radio. Eran unas placas de espuma de poliuretano de color blanco llenas de perforaciones que absorbían el eco.

Tenían un olor particular, especialmente porque atrapaban el humo de los cigarrillos. Sí, en esa época era permitido fumar en las cabinas.

Consolas con perillas rotatorias y ‘cuchillas’: Los controles de volumen de las consolas modernas son de corredera. Se deslizan hacia arriba o hacia abajo, y para abrir o cerrar un canal se aprieta un botón.

En las consolas antiguas, el control de volumen de cada canal se giraba mediante una perilla, y para abrir o cerrar el canal se usaba una pequeña palanca que llamábamos ‘cuchilla’. Obviamente los V. U. para medir el volumen usaban agujas que oscilaban, no luces intermitentes como hoy.

Acetatos: Antes del uso de sistemas de emisión digital hubo otras tecnologías para transmitir los elementos de producción de la emisora (jingles, promos, identificaciones, pisadiscos, etc.), las cuñas y hasta los programas pregrabados.

Los primeros que conocí fueron los acetatos, unos discos similares a los de vinilo y que giraban a 78 revoluciones por minuto. Los discos venían completamente lisos, y para transferir allí el material sonoro, había que ‘cortar’ los discos con una máquina especial.

Esta máquina estaba conectada a una reproductora de cintas de carrete abierto. El acetato giraba y una aguja iba abriendo un surco en espiral. Se reproducía en una tornamesa.

Tornamesas: La música estaba grabada, generalmente, en discos de vinilo. Venían en discos de larga duración (long play) que daban 33 y ⅓ de vueltas por minuto, y en discos sencillos (con una canción en cada cara), que giraban a 45 R.P.M.

Antes hubo discos que giraban a 78 R.P.M., como los que se usaban en las victrolas, pero también había otros a 16 y ⅔ R.P.M., usados para grabaciones de programas más extensos, aunque la calidad era muy pobre debido a su baja velocidad de rotación.

Para que una canción arrancara en el punto preciso, el operador debía poner la aguja en el corte correspondiente y dejar rodar el disco hasta que empezara la canción. Allí debía frenarlo con la mano y girarlo hacia atrás para encontrar el punto exacto, tal como el scratch que hacen los DJ’s.

Para ello, las tornamesas tenían un forro en pana sobre el plato, de forma que el disco pudiera ‘flotar’. De esta forma, el plato seguía girando pero el disco podía permanecer estático, sostenido con la mano, esperando el momento preciso para lanzarlo.

En el caso de los acetatos, por girar a 78 R.P.M. no era común que se buscara el inicio de la cuña. Era muy difícil. Por esta razón, lo normal era que la tornamesa de los acetatos estuviera siempre girando. Un calculaba a puro ojo dónde ubicar la aguja con el fin de que la cuña arrancara en el punto preciso.

Las primeras tornamesas eran a prueba de terremotos. Realmente funcionaban sin problemas bajo las peores condiciones. Luego vinieron las Technics y similares, más delicadas pero con funciones como aceleración del pitch y regulación precisa mediante estroboscopio en el plato.

Frasco de agua y trapo: Un operador de audio debía lavar cada disco que fuera a sonar al aire para evitar que el polvo y otras partículas dañaran el vinilo al entrar en contacto con la aguja. Para ello, siempre había en la mesa un frasco atomizador de agua y jabón, y un paño.

Brazo, cartucho y aguja: El brazo de la tornamesa debía estar bien balanceado, de forma que el cartucho con la aguja no pesara demasiado porque podía dañar los surcos de los discos, pero que no fuera demasiado liviano porque podía quedarse ‘pegado’ en el surco –el popular ‘disco rayado’.

La aguja debía tener punta de diamante que duraba más, aunque era más costosa. También las había de zafiro, más baratas pero de menor duración y aguante.

Discoteca: En vista de que había tantos discos de vinilo se necesitaba un espacio para guardarlos. En algunas emisoras se empleaba a un discotecario, que se encargaba de mantener ordenada, indexada y en perfectas condiciones toda la colección de vinilos y cintas.

Incluso, el discotecario se encargaba de llevar a la cabina los discos en unos carritos fabricados especialmente para ello. Luego de entregar los discos, recogía los que ya habían sonado y los devolvía a la fonoteca.

Grabadoras de carrete abierto: Estos aparatos usaban cintas magnetofónicas de ¼ de pulgada de ancho. La grabación se realizaba a diferentes velocidades. La velocidad normal era a 7½ pulgadas por segundo.

Una cinta cuyo carrete midiera 10.5 pulgadas de diámetro podía contener 30 minutos de grabación a esta velocidad, y una cinta de 14 pulgadas podía recibir hasta una hora de grabación.

Pero si se quería una mejor calidad de sonido, se podía aumentar la velocidad a 15 pulgadas por segundo. Obviamente, al ir al doble de la velocidad, la duración se reducía a la mitad.

En Colombia, las agencias de publicidad y los clientes en general entregaban sus cuñas en carretes pequeños, conocidos como ‘pícolos’. Estos carretes solo podían albergar hasta 5 minutos, aunque generalmente solo duraban 1 o 2 minutos.

Las grabadoras profesionales tenían 3 cabezas en este orden: una borradora, otra grabadora y otra reproductora. Esto permitía escuchar casi que inmediatamente cómo estaba quedando la grabación, teniendo en cuenta que las cintas se iban desgastando y su calidad se deterioraba luego de ser usada varias veces.

La cinta, entonces, pasaba primero por la cabeza borradora, para evitar que quedaran grabaciones anteriores. Luego pasaba por la cabeza grabadora, que le ‘inyectaba’ el sonido, e inmediatamente pasaba por la cabeza reproductora.

En vista de que había un espacio entre la grabadora y la reproductora, era posible hacer un loop. Lo que había quedado grabado se sacaba por un canal de la consola y se volvía a inyectar a la grabación. Esto producía un eco, lo cual era utilizado en las transmisiones deportivas.

Edición de audio: Aunque en esas cintas uno podía borrar y volver a grabar encima, para editar los segmentos no deseados (respiración, tos, carraspera, conteos, etc.) se usaban una cuchilla y una cinta pegante especial.

Había que escuchar la grabación y marcar con un lápiz de cera los puntos exactos donde se debía cortar la cinta para eliminar los audios no deseados. Luego de descartar esos pedazos, se volvía a pegar la cinta, con el audio ya editado.

El corte debía ser oblicuo para no producir ruido. Si se hacía recto (vertical), se producía un ‘pop’ que dañaba el sonido grabado. Para lograrlo, había unas barritas de metal acanaladas que facilitaban la edición. Era una verdadera labor artesanal.

Desmagnetización y alineación de cabezas: El roce de las cintas sobre las cabezas producía algunos problemas. La energía estática generada por el roce las magnetizaba, lo que podía borrar las cintas o producir interferencias.

Además, el polvo de ferrita que contenían las cintas se podía quedar pegado a los cabezales.

Por esta razón era necesario que el técnico o el mismo grabador usaran el desmagnetizador todos los días, y limpiaran las cabezas con alcohol para quitar el polvo adherido. Esto, con el tiempo, iba desgastando las cabezas de la grabadora.

Esos cabezales debían estar perfectamente alineados, de forma que la cinta siempre pasara por el mismo punto. Si había desalineación se podía producir un efecto que en inglés se llama ‘flanger’ y que causa una distorsión. Sí, es el mismo efecto que imitan los pedales que usan los músicos.

Borradores de cinta: Aunque las grabadoras tenían su cabeza borradora, siempre era preferible borrar completamente una cinta antes de grabar en ella de nuevo. Esto con el fin de evitar que por un descuido fueran a quedar grabaciones anteriores.

Para ello conocí dos tipos de borradores diferentes. Uno era como un cajón cuadrado con un eje sobre el cual se ubicaba la cinta. Se apretaba un botón y un electroimán la borraba.

El otro era manual, más portátil. Parecía una plancha de ropa, pero más pequeña. Uno agarraba con una mano la cinta y con la otra el aparato, apretaba un botón para activar el electroimán y lo acercaba a la cinta, dando giros encima.

No se podía apagar de improviso porque quedaba un sonido muy molesto. Había que alejarse de la cinta, también dando vueltas al aparato.

Conclusión

La forma de trabajar en radio ha cambiado de una manera sorprendente gracias a la llegada de la digitalización. La mayoría de equipos, sistemas y prácticas mencionados en este artículo ya no se usan en las emisoras modernas.

Sin embargo, siempre es importante entender de dónde venimos para vislumbrar hacia dónde nos dirigimos. También para reconocer el gran esfuerzo que tenían que hacer los radiodifusores del siglo pasado para sacar adelante su trabajo.

En mi próximo artículo publicaré la segunda parte de esta lista. Mientras tanto lo invito a pensar qué hace falta en ella y a preguntarse si era mejor la radio de antes o la de ahora, desde el punto de vista de la operación.